Casi oro, casi ámbar, casi luz

A lo largo de este lapso de tiempo, los procesos de construcción tanto en México como en Japón de una nación moderna hicieron proliferar nuevos espacios de enseñanza, producción y circulación del arte, y dieron lugar a una relectura del pasado, de la práctica artística misma, mediante la experimentación de técnicas, formas, medios y mensajes.

Al poeta y crítico José Juan Tablada (1871-1945) debemos el título de la muestra. El escritor recreó en español la iluminación y la sorpresa del haikú en diversas obras del género, una de ellas la pieza Sauz. Por otro lado, Tablada fue una figura decisiva en la difusión del arte japonés en México.

El recorrido por la pintura de paisaje mexicana y japonesa propuesta en este diálogo inédito está dividido en cinco ejes temáticos. El primero de ellos, Gestaciones, aborda el nacimiento del paisaje en México; en contraste, Japón tenía ya una tradición larga de paisajistas. Le sigue Territorios, un apartado dedicado a mostrar la producción pictórica realizada en diversos lugares: escuelas nacionales, regionales, tradicionales, así como prácticas independientes.

La sección Facetas da cuenta del interés de los artistas por formas expresivas distintas. Exploraciones se centra en las innovaciones formales realizadas por algunos exponentes cuyo encuentro en sala da cuenta de rupturas surgidas en latitudes tan distantes entre sí. Finalmente, Ecos ofrece una selección de obra mexicana contemporánea que permite hallar referencias comunes entre el arte japonés y el nacional. Estos ejes temáticos permiten observar coincidencias y contrastes, a la par que reconocer en la experiencia estética lo que implicó para México y Japón un periodo en el arte asociado a la modernidad y a la renovación del lenguaje pictórico.

Casi oro, casi ámbar, casi luz exhibe por primera vez esta notable colección de pintura japonesa al público mexicano. El Museo Kaluz abre así su recinto al estudio de las relaciones culturales entre Japón y México, y se presta para incentivar nuevas miradas y posibilidades de interacciones entre el arte mexicano y el japonés.

GESTACIONES

En contraste, Japón tiene ya en el siglo XIX una tradición paisajística larga. El paisaje como género autónomo llegó proveniente de China durante el siglo XIV con el nombre de sansui-ga 山水画 (shanshui-hua, en chino), que se puede traducir como pintura de montañas y agua. El género nace de la mano de monjes del budismo zen que estudiaron en China.

Tiempo después, tanto el género como la técnica de la tinta china se extendieron a escuelas locales y a otros espacios de producción. Estas tradiciones del paisaje continuaron a lo largo de los siglos XIX y XX. Algunas de ellas mantuvieron una continuidad con los modelos previos, mientras que otras se fusionaron y renovaron. Ambos caminos están representados en esta sección.

TERRITORIOS

Los procesos de construcción de una identidad nacional, así como los cambios en las prácticas y modelos de enseñanza de las artes plásticas, tuvieron un papel de particular relevancia en el desarrollo del paisaje tanto en México como en Japón. Ello derivado de las profundas transformaciones sufridas por ambos países a finales del siglo XIX y principios del XX, que resultaron en su conformación como naciones modernas.

Los diversos territorios marcaron el tipo de creaciones realizadas; las escuelas nacionales, los centros regionales, los tradicionales, así como las prácticas alternativas e independientes dieron pie a variedad de estilos y creaciones.

Las escuelas oficiales -en México la Academia de San Carlos (después Escuela Nacional de Artes Plásticas), y en Japón la Escuela de Bellas Artes de Tokio y la Escuela de Pintura de la Prefectura de Kioto- constituyeron enclaves donde profesores y estudiantes exploraron soluciones estéticas, y a la vez, fueron espacios de participación para la construcción del ensamblaje simbólico de “lo nacional”, que deviene parte importante de los contenidos de corrientes pictóricas de esos años en ambos países.

FACETAS

El encuentro de obras de ambos países funciona para producir diálogos visuales y marcar diferencias en intenciones y visiones culturales. Aquí se presenta también lo subjetivo y lo expresivo en el paisaje, mostrando cómo artistas de los dos países exploraron su propia individualidad a través de diversos recursos técnicos y formales, en algunos casos mediante la reformulación de modelos de tradiciones anteriores, y en otros apropiándose de elementos formales foráneos. La pintura japonesa de paisaje –como ya se ha mencionado– nació en China, y desde sus orígenes representa parajes imaginarios o adaptaciones del sitio real. En este sentido la tradición de paisaje sino-japonesa más que una copia directa, concibe la representación de la esencia o del espíritu de esos elementos que configuran la escena.

La abstracción en el paisaje no es, de ninguna manera, ajena a las producciones de México y Japón. Los primeros años del siglo XX fueron un punto de inflexión en la experimentación con la abstracción y la síntesis. Hemos seleccionado los casos de Fukuda Kodōjin 福田古道人 y del pintor español exiliado en México Jesús Martí Martín.

En México tuvo un peso importante la crítica social en la pintura de paisaje, no así en Japón. Sin embargo, hemos seleccionado un ejemplo de Hada Teruo 秦テルヲ que incluye este aspecto en la pintura de paisaje de la corriente nihonga 日本画, aunque no sea un tema frecuente. Forman parte de esta misma sección, piezas que muestran las relaciones del paisaje con la poesía y con el naturalismo.

EXPLORACIONES

Artistas japoneses y mexicanos experimentaron o investigaron aspectos formales, conceptuales y temáticos que trazaron nuevos rumbos en la pintura de paisaje de ambos países en el siglo XX.

La totalidad de los ejemplos aquí mostrados, da cuenta de la interacción creativa establecida entre la tradición propia y la multiplicidad de registros y referentes asimilados por los artistas. El paisaje japonés, por un lado dialoga y asimila recursos provenientes del arte europeo y del arte chino, y por otro experimenta con elementos propios mediante procesos de síntesis que no dependen de fuentes foráneas.

El desarrollo del paisaje mexicano moderno tuvo asimismo una historia de contactos y vínculos con el arte europeo, pero extendió su búsqueda a otras latitudes dando al arte japonés un lugar privilegiado en el desarrollo de una identidad propia. El estudio realizado por pintores mexicanos de artistas nipones aún amerita un trabajo profundo.

Estos pintores acometieron, en Japón y en México, innovaciones capitales que, en muchos casos, significaron el tránsito hacia una contemporaneidad internacional, una síntesis entre lo local y lo global. Por otro lado, estas vidas paralelas de la modernidad en el arte en contextos no hegemónicos, se convierte de facto en un cuestionamiento a las narrativas más comunes de una historia del arte eurocéntrica.

ECOS

Esta sección ofrece un preámbulo para investigaciones y exhibiciones futuras. Se trata de una sala adicional, que complementa los apartados previos. Los ecos del arte japonés en la producción pictórica de paisaje mexicano contemporáneo demuestran que el paisajismo nipón ha sido referencia y fuente de retroalimentación perdurable en México.

Esta selección está acotada a pintores cuya obra está en sintonía formal con las demás secciones de la exposición, y por lo tanto los vínculos plásticos no se restringen a los aquí presentados. Varios de estos artistas forman parte de la Colección Kaluz, aunque las obras elegidas aquí pertenecen a diversos acervos.

Durante la segunda mitad del siglo XX y hasta el día de hoy, la convivencia de la plástica mexicana con lo japonés siguió estando presente en las artes y formó parte de las referencias pictóricas halladas por los artistas nacionales.

El pensamiento del zen, la caligrafía y la pintura a tinta, junto con experimentaciones con formatos y técnicas, con soportes como el papel, son algunos de los ejemplos que caracterizan la obra de estos pintores contemporáneos.